長春師範學院薩滿文化與東北民族研究中心 郭淑雲

面具是一種遍及全球、橫貫古今的文化現象，以其歷史悠久、分布廣泛、形態豐富、內涵深邃在原始文化中占有重要位置；又以其頑強的生命力和奇特的魅力融會於現代民俗文化之中。作為思維觀念的物化形態和具有特殊表意性質的象征符號，面具是特定民族信仰觀念、禁忌觀念、心理意識、審美意識的積澱和反映。同時，面具又以其豐富的造型手段、獨特的表現形式成為原始藝術的有機組成部分。

面具曾為北方信仰薩滿教的諸民族所普遍使用和崇奉，只是由於社會發展諸方面因素，各民族面具文化遺存情況、傳承走勢及歷史命運各不相同而已。我國阿爾泰語系諸民族及與之有著深厚歷史文化淵源的西伯利亞諸民族均創造了獨具特色的面具文化。這些面具在其發軔之初，無疑是薩滿教觀念的產物。只是隨著歷史的變遷，一部分面具文化發生了嬗變，成為以娛人為主的民俗面具和歌舞面具。盡管如此，面具仍被視為神品，有著嚴格的禁忌，絲毫不得褻瀆。另一部分面具則仍然在薩滿教儀式中使用，並通過薩滿教得以傳承下來，成為薩滿教造型藝術的組成部分。根據現有資料，我們將薩滿面具分為四種，即狩獵祭神面具與狩獵巫術面具、跳神面具（包括祭祀面具、治病與追魂面具、驅邪逐鬼面具和求子面具）、供奉面具和喪葬面具。此外，還有一些面具淵源於薩滿教觀念或儀式，後演變為一種民俗面具和歌舞戲劇面具，但其宗教意蘊依稀可見。筆者試就薩滿面具的功能與特征以及薩滿面具衰亡的原因略抒管見，以期對薩滿文化及面具文化研究有所裨益。

一、薩滿面具功能

薩滿面具有著多重功能，並具體反映著薩滿教的思想觀念和思維心理特征，主要可概括為以下幾點：

1.神祇象征

美國文化人類學大師克利福德·格爾茲曾經指出：「一系列的神聖象徵，組合成某種有序整體，形成了宗教體系。」[1]薩滿教正是這樣一個由一系列神聖象徵組成的原始宗教體系。面具作為其象徵體系的組成部分，以其特定的形態再現著薩滿教的神靈世界及其信仰觀念。應該說，在薩滿教萬神殿中，面具神系並不占主導地位，是林林總總、形態各異的神偶、神像直觀地再現著薩滿教萬神之英姿，是傳承悠久、底蘊深邃的薩滿教神話，形象地傳承著諸神的由來與品格。盡管如此，面具所表現的部分薩滿教神祇仍以其獨具的特色不失其應有的價值。作為神靈的象徵物，薩滿面具表現的對象與一般神偶有所不同，相當一部分神偶為集合型，反映了薩滿教神靈具有集體性的特質。面具則多有獨立的神格，只有少數供奉面具神為集合型。當然，在不同的民族和不同的儀式中，面具的內涵均各不相同，其所表現之神的神性主要通過面具的使用顯示出來。面具作為象徵符號，其所代表的神系包括氏族或家族祖先神，如額魯特人供奉的木瓢面具即為祖先神。據《龍江縣誌》載，「額魯特種族有祭祖者，先以木瓢掛墻上，畫耳目口鼻狀如人面，時以牲酒塗其所畫之口，口邊油脂積愈高，以為祖宗享食者多，必將賜福，否則不祥。」鄂溫克人供奉的用鐵片剪成的人面型面具神「毛木鐵」是家族「毛哄」的祖神。每個大家族只有最古老的一家才有資格供奉面具，其他各家不另設毛木鐵神位，如要祭拜毛木鐵神，必到這家來上供。

滿族佛多媽媽原初神格是母系氏族社會的始母神，後演化為子孫保護神。佛多媽媽面具也兼具這兩種神格。祖先神面具多具有獨一無二、至高無上的重要地位。薩滿神，在薩滿教世界中，每一位薩滿領有自己的神，薩滿施術時，充當薩滿的保護者和隨時準備接受薩滿差遣的侍從。鄂溫克族祭禮中薩滿所用面具和達斡爾族的青銅薩滿面具「阿巴嘎爾迪」皆為薩滿神的象征和載體。滿族古代大祭中的「巴柱」神，則是薩滿的輔助神。此外，滿族徐姓的星神面具和印第安人的狩獵面具，則分別屬於自然神面具和守護神面具。

清代加入滿族八旗體製的漢族，被稱為「漢軍」。漢軍面具所表現的對象與薩滿面具的主體形態不同，面具所代表的不是神，而是各種厲鬼。薩滿教原始觀念中本無「鬼」之概念，視宇宙中的邪惡勢力為「魔」，「鬼」是後世衍生的觀念。漢軍旗香是滿、漢祭祀文化互滲與融合的產物，其主體來自滿族的薩滿教。但祭奠亡魂和攆班儀式（驅鬼）則與漢文化有深厚的淵源。

2.通靈媒介

面具的通靈功能是由其工具屬性決定的。克薩波洛西克曾根據他對薩莫耶德人的考察，為面具的起源提供了一種解釋：薩莫耶德人中的Tadibey (薩滿)以面具代替手帕把眼睛遮住，這樣他就可以通過一種內視象進入到靈魂世界。朱狄先生認為：「這個對面具起源的解釋可能僅對於薩莫耶德人才有效……」[2]事實上，憑借面具以通靈，在薩滿教世界中並非個別現象。薩滿在與神、魂、魔、鬼等超自然力打交道時佩戴面具，既具遮蔽功能，又起著通靈媒介的作用，而且這種作用又具有雙重意義。對於薩滿來說，戴上面具便隔絕了與現實世界的聯系與交流，便失去了自我，精神和意識被面具所具有的強大的魔力所威懾，從而進入一種特殊的精神狀態，使薩滿自感已與超自然力建立了聯系，甚至融為一體。鄂溫克族薩滿治病時，穿上法衣，戴上面具，便自感已看到崇鬼的面目，並藉此與之交涉，治病儀式上該人要對用葦子紮成的作為崇鬼替身的草人說：「我們已經殺了羊，把你當成了我們的伯父、伯母一樣，請吃吧。我們的薩滿已經穿上法衣，戴上了銅面，他已經看到你的臉，你吃的差不多了，快離開吧!」[3]對參祭者來說，薩滿戴上面具使他們看到的不再是薩滿本人的面目，而是具有特定神格的神面，從而確信薩滿已進入了神靈世界。正是從這個意義上說，面具為表演者和觀看者雙方營造了共同的精神心理意境。

3.隱己屏障

面具具有的隱蔽自我的功能具有普遍性，薩滿面具亦如是。凡在狩獵、治病、驅邪、追魂等活動中使用面具，均具此種功能。將自我的本來面目遮隱起來，反映著人們復雜的心理和思維意識。對動物靈魂和鬼魂等超自然力的恐懼，擔心自己的本來面目被認出並遭報復，是上述面具產生和使用的主要心理根源。薩滿和狩獵者希圖藉面具以隱蔽自己的真實面目和身份，以達到保護自己的目的。薩滿們確信，戴上假面，可使該精靈不能識別薩滿的真面目。此外，薩滿佩戴面具還具有遮隱薩滿性別的作用。據鄂倫春族學者白蘭女士的調查，鄂倫春族男薩滿舉行跳神儀式時也常戴面具，以遮隱薩滿的男性身份。考古學、民族學資料表明，薩滿教起源於母系氏族社會，最早的薩滿是女薩滿，女薩滿在氏族中享有很高的威望。父系社會以來，男性薩滿的數量和地位逐漸提高，但仍保留某些女薩滿的痕跡。薩滿服即明顯地帶有女服的特色。有些男薩滿的歌舞表演也頗具女性風格。如在吉林省九臺市滿族羅關祭祀中，主壇的是兩位男性老薩滿，降神後卻手擺雙袖，腳邁環步，跳起「姑娘」舞。[4]鄂倫春族男薩滿戴面具以掩蓋男性身份或模糊性別特征的寓意，也曲折地折射出薩滿教演變的歷史軌跡，昭示著女薩滿曾經有過的輝煌時代。

4.賜福靈物

薩滿面具還具有消災祛邪、賜福納吉的功能，反映著人類求吉躲災的普遍心態和生生不息的生命意識。求吉的心理是共同的，但求吉的方式則千差萬別。面具是神靈的化身，戴上面具即獲得神佑，並能得到吉祥和幸福。正是這種觀念賦予面具禳災、祛邪、除病的功效，並使之成為吉利和幸福的靈物，給人們帶來好運。薩滿面具中用於狩獵、祭祀、求子、治病、驅邪等方面的面具都表現出或兼具這方面的功能。蒙古族薩滿為不育者求嗣時，要表演一種名叫「額爾伯裏」（意為蝴蝶）的舞蹈。由6個或8個兒童戴著憨態可掬的面具，在頭戴面具的白老人帶領下嬉戲舞蹈。戴上面具的白老人象征著保護兒童的薩滿神祇，[5]人們相信通過表演面具舞，能為求子者帶來福祺。北美印第安人每年冬季要舉行祭神儀式，以求來年的康寧吉祥和本季的獵物豐收。在典禮中舞蹈者佩戴著形態各異的面具，以求得到超自然力的庇佑，並獲狩獵成功。在這些儀式上，面具作為某種超自然神的象征，具有為人賜福的功能。事實上，在上述儀式上，薩滿面具及其相關表演使求願者和患者精神獲得解脫，增強了生活信心，這無疑是人們獲得幸福生活的保障。可見，薩滿面具及其表演對於調整人與人、人與自然的關系以及人本身的精神狀態都有一定的作用。

5.護魂盔甲

薩滿面具還具有護魂的作用，這主要針對喪葬面具而言。在北方民族的喪葬習俗中，覆面和死面（遮蓋死者面部的面具）並存，覆面之風至今在民間仍沿襲不衰。這種風俗必然與薩滿教觀念發生關聯，並有著特定的表現形式和意義。

北方喪葬覆面與死面的出現是薩滿教靈魂觀念的產物。這種對亡人的安葬方式，體現著保護死者亡魂的含意。薩滿教靈魂觀認為，人死後亡魂各有歸宿。然而，不論魂歸何處，都非坦途，既漫長，又布滿惡靈。給死者覆面或戴面具，目的是使各種惡鬼認不出死者的面目，以保護死者免受惡靈的傷害。同時，也使亡魂有所依附，使之貼著覆面物或面具盡快到達彼岸世界，得其歸宿，而不至於到處胡走亂遊。至於契丹、蒙古等族在使用死面和覆面的同時，還配以網絡覆屍、白布纏屍，則不僅起著保護屍體，聚攏骨骸的作用，還蘊含著形不散則魂不散的深層意義。

至於作為人神中介的薩滿，其特殊的身份使其具有很強的抵禦超自然力侵害的意識。薩滿生前所用神帽、神服即具有通神和衛體作用，死後則以面具為護魂法器，以保護薩滿亡魂免受厲鬼傷害，順利抵達神界。

總之，薩滿面具所具有的上述功能是面具最基本的功能。由於特定的自然環境、人文環境和宗教組織結構，北方薩滿教沒有在祭祀面具的基礎上衍生出戲劇形態，這就大大限製了薩滿面具功能的拓展，也使薩滿面具必然不具有儺(ㄋㄨㄛˊ)面所有的諸多社會功能。

二、薩滿面具特徵

薩滿面具作為面具文化的組成部分，既彰顯了面具的共性特征，又表現出鮮明的個性特徵

。當然，個性特徵的顯示是以其他文化體系為參照系統的。近年來，隨著儺文化和薩滿文化

研究的深入開展，對這兩種流布於中國南北兩大區域原始宗教文化的比較研究，日益引起學術界的重視。這裏僅以儺面具為比較研究對象，試就薩滿面具的基本特征條陳數端：

1.薩滿面具屬於北方民族原始宗教巫師面具

面具是薩滿從事神事活動時的法器之一，又是薩滿祖神、氏族祖先神等神祇的化身和載體，被賦予神奇的超自然力。因而，宗教性是薩滿面具的本質，並由此決定著薩滿面具必然具有封閉性、原始性和神聖性等特征。與儺面具的開放性及表現出的包融了原始巫教、道教、佛教和民間信仰諸神系的龐雜的神靈體系相反，薩滿面具所表現的神祇主要為薩滿神、祖先神、守護神、自然神、薩滿助神等，皆源自薩滿教神系，尚未見外來的神祇氏面具，反映了薩滿教神系的相對單純性，並由此構成了薩滿面具原始性的要素之一。至於薩滿面具的神聖性則是不言而喻的。在信仰薩滿教的北方民眾的觀念中，面具即神祇，故稱「面具神」，信眾對其尊崇有加，平時將其裝於特製的神匣中，恭放高處，祭祀時請出，受香享供，用後妥善保管。如系驅邪躲災面具，用後則焚毀或深埋，須恪守禁忌。薩滿佩戴的面具，其他人不得隨便觸摸，如被薩滿邀請為之佩戴面具，也須謹遵戒規。面具的製作由族中專人承擔。

誠然，巫儺面具也帶有鮮明的宗教色彩，在一些民族中仍然保留著以面具代神靈的遺俗。面具的製作、使用和收藏常伴有特定的儀式，並有種種禁忌。[6]但是，儺面具是一個龐雜的體系，其所依托的儺戲雖附屬於儺儀或脫胎於儺儀，但相當一部分已具有世俗化傾向，其面具的神聖程度也不盡相同。如在正戲演出中常插進一些為群眾喜聞樂見的世俗戲、歷史戲、公案戲……。與正戲相比，這類插戲宗教色彩較少，民族特色、鄉土氣習、生活情趣較濃。[7]與之相適應，插戲面具也與正戲的專用面具不同，可通用、代用，面具不夠也可以塗面化裝。[8]其世俗化色彩已相當濃厚。因此，與儺面具相比，薩滿面具更具神聖性

2.薩滿面具與巫儺面具處於不同的發展階段，薩滿面具更具原始性

薩滿面具當屬於面具的原始形態。從發生學的角度看，薩滿面具和儺面具均孕育於原始宗教這一母體之中。盡管儺面具與宗教有著千絲萬縷的聯系，但相當一部分儺戲面具已從母體中脫胎而出，並獲得了獨立的品格。然而，在長期的歷史發展中，薩滿面具始終沒有完成與其母體的裂變，始終依附於薩滿教而存在。

薩滿面具既依附、服務於薩滿教，必然具有原始宗教所固有的封閉性、排它性和相對穩定性。直至近代，薩滿面具的形製、造型均變化很小，很少經過藝術加工，基本保持原始面貌和歷史的真實存在。正是從這個意義上說，薩滿面具傳遞著更多的原始文化信息，對於原始文化研究也更具資料與研究價值。

從造型藝術的角度看，薩滿面具尚處於比較原始的發展階段，受外來文化影響較小。面具的選材多為當地俯拾即是的獸皮、樺皮、木、石、獸毛羽革、紙、龜板等，後期才用金屬製作。面具的形製較為簡單，多為人形面具，僅具口、眼、鼻等形，少數用獸毛羽革等裝飾成須眉。面具風格簡拙、質樸、粗放、自然，無雕琢的痕跡，體現出原始藝術的風格和特色，國內外薩滿面具資料均顯露出此特征。這與由專門的藝人製作，運用多種造型手段，具有較高的藝術價值的儺戲面具顯然不在同一藝術層面上。

3.薩滿面具使用的不夠普遍，其使用和功能及其在祭祀中的地位均遜於儺面具

面具是儺文化的典型特征。對於內涵豐富、形態各異的儺文化而言，面具的意義和功能又是多方面的。面具既是儺壇眾神的象征物、符號甚至神本身，又是人、神、鬼之間溝通的媒介；既是儺戲實現從演員到角色轉換的重要途徑，又是完成角色扮妝的顯著標誌。面具在儺祭、儺舞和儺戲中占有特別重要的位置。

面具在薩滿祭儀中的地位則遠不及儺面具。首先，面具的使用並不具有普遍性。薩滿並非逢祭必戴面具，只是在特定的情況下，為了完成某種神事祈願，薩滿才使用面具。由於社會發展諸因素和文化傳統的差異，薩滿面具的使用和傳承情況在北方各民族中均呈不平衡之態勢。相形之下，鄂溫克族薩滿面具形態較為豐富；漢軍燒香驅鬼面具得到較完整的傳承。

在東北漢軍聚居區，逢龍虎年常有全族的「燒官香」和各戶的「燒太平香」儀式舉行，每次都要重新製作用於「攆班」儀式的鬼面。其次，薩滿面具在祭儀中的地位不及儺面具重要，

其功能尚欠發達。一方面，薩滿面具尚停留在巫師法器這一面具原初形態之層面上，不具有儺戲面具的「藝術代言體」的功能和更多的社會功能。另一方面，薩滿面具所具有的功能，在薩滿的神事活動中不是惟一的，有的功能也不是主要的。與以面具表現儺儀儺戲的主體神系不同，薩滿教神系主要以神偶為表象，質地不同、形態各異、功能有別、種類繁多的神偶和神像構成了薩滿教萬神的象征體系和物化形態。此外，薩滿服、薩滿神器上的一些飾物、圖案，也是作為神靈的標誌而出現的。薩滿面具神系只是薩滿神系的一小部分。

由於薩滿和巫儺與神靈的結合形態不同，面具在兩種原始宗教體系中的用途及其功能也不同。巫儺與神靈的結合形態是從裝扮神靈到扮演神靈，[9]面具是必不可少的，且成為儺儀降神的標誌。薩滿與神靈結合主要有兩種形式，即脫魂（薩滿靈魂去彼岸旅遊）和憑靈（神靈附體），具體表現薩滿在祭祀過程中的出神特征。然而，二者均不以面具為其主要標誌和主要通神媒介。當薩滿為失魂者追魂時，薩滿要憑借昏迷術使靈魂離體外遊，當時薩滿手腳冰涼，毫無知覺，有時長達數日。期間薩滿通過神服上的銅鈴、銅鏡溝通人神。神器響，便預告病人的靈魂已被取回。神器、神服常常在薩滿施術時成為薩滿的通靈媒介。鼓和鼓鞭即是乘載薩滿靈魂上天入地的交通工具。薩滿服也是薩滿通神時憑借的媒介之一。波蘭學者尼斡拉茲曾指出：「薩滿一披上外衣，彼立即假得衣上所畫各種精靈之權勢與威力，具備一種超自然的性格，藉之可與精靈交涉。某種場合需要與精靈爭鬥時，並可上天入地，舉行宗教儀式時，尚有飛翔之能力。」[10]滿族薩滿教族傳史料《吳氏我射庫祭譜》載：「薩滿降神，肩鳥知信。抖疾失魂，攙持宜緊。狂喜狂怒，查簾觀情。禮供合度，百事平寧。」[11]可見，在薩滿的神事活動中，面具並非主要的通靈媒介，某些神器所起的作用似乎更重要。正如庹修明先生所指出：「薩滿重神飾，儺壇重面具。」[12]薩滿神附體則主要表現為特殊的癡迷形態，以及在這種特殊的狀態下薩滿所具有的超人技能，如超常的神技表演、瘋狂旋轉的舞蹈表演和喝血、吸煙等特異形態。薩滿助手和族人只要根據薩滿降神後的情態、舞蹈動作、手持何種神器等，即可知道哪位神祇臨壇，不同於儺壇必以面具的形態來區分眾多的神靈和角色。

薩滿面具的遮避功能是顯而易見的。然而，除用面具外，薩滿還常用塗面化裝來改變自己的面目。而用神帽前的流蘇遮掩自己的本來面目，在北方民族中更具普遍性。流蘇，即薩滿神帽前的罩面垂簾，民間多稱帽簾，俗稱「神眼」，與神帽相配共同組成完整的形體，「帽如兜鍪，緣檐垂五色繒條，長蔽面，繒外懸二小鐿如兩目狀」[13]流蘇的早期形態並非彩穗狀，多用身邊的實物如樹皮、骨片加工製成。據滿族吳姓大薩滿伯通老人介紹：該姓神帽前帽簾最早用魚骨片磨成棱形，用絲筋連成9排，長到心口窩。民國後才改用細矮齊眉彩穗[14]滿族趙姓大薩滿趙興亞也介紹，趙氏家族薩滿神帽前簾穗子是用五彩珠子並排串成的，很密，到下頦，外邊看不到薩滿臉。而早在前清時，該族神帽前簾則是用黃柏樹裏頭薄如紙的嫩黃亮皮一條條地好粘厚，釘在帽遮上，過下頦到心窩。薩滿神帽前的流蘇形態豐富，當為各族大薩滿匠心創定，後世承襲並不斷豐富，極富原始藝術特征。據目前所知，薩滿面飾有以下幾種：即皮結流蘇、骨串流蘇、翎羽流蘇、鬃辮流蘇、珠簾流蘇、珠網流蘇、花結流蘇、額眉流蘇、彩布流蘇和絨繩流蘇等。流蘇主要起著遮面的作用。其並非裝飾之物，而是護己衛神的掩面用具。滿族著名文化人吳紀賢曾對滿族薩滿面簾形態與功能作了精辟的概括：「擊鼓掩面，男女遵法。袒顏傷神，盛邪難伐。長簾護己，彩簾唬嚇，聲簾動魂，板簾難挾。美具年工，沽拾金匣。」[15]流蘇的形製、顏色、聲音均具象征意義，有著遮面護己、驚嚇鬼魂的功能。這一點與面具的隱蔽功能有異曲同工之處。流蘇既具有面具的某些功能，又具有製作簡單、使用方便等特點，而這些又不為面具所備，故流蘇遠比面具更實用。這正是其被普遍使用，並留存至今，而面具則漸被舍棄的因素之一。

三、薩滿面具衰亡因素

近世，薩滿面具日漸衰微，在許多民族中已瀕於絕跡。與之相反，在我國南方十幾個民族中，巫師仍在巫儺活動中使用面具，儺面具仍以「活」的形態在儺戲、儺舞和民俗活動中存活著，顯示出頑強的生命力，並以其豐富深邃的底蘊、深厚的文化積澱以及廣泛涉及多學科的特點，而極具「活化石」價值。這是薩滿面具與儺面具的重要區別，也是二者不同的歷史命運。薩滿面具則呈衰落態勢，且具有普遍性，並非為中國北方民族所僅見。以研究西伯利亞各民族薩滿教稱著於世的波蘭學者尼斡拉滋在其大作中述及僧正尼魯·渾·雅羅斯羅夫在布裏亞特人中發現的假面後指出：「此種假面在薩滿之用品中已絕跡。」[16]曾多次考察過西利亞薩滿教的霍帕爾先生也未曾見過在儀式中使用的薩滿面具。他在畫冊中收入的面具圖片，或是攝於20世紀初的「老照片」，或是來自博物館的展品。我國北方民族薩滿面具多已不復使用，或已失傳，或如神偶被供奉只有個別民族仍在祭祀儀式中使用面具傳承。中國北方民族薩滿面具的衰微有著多重原因：

1.與薩滿教漸趨衰落的總趨勢相一致

薩滿教賴以存在的基礎是傳統的漁獵、遊牧經濟和建立在這種經濟基礎上的氏族社會。隨著經濟形態的改變、社會結構的變化、現代文明的沖擊以及由此帶來的傳統觀念的變易，薩滿教存在的基礎受到動搖。近世以來，北方民族薩滿教已發生了諸多演變，並呈衰落之勢，薩滿教儀式日趨簡化，一些神秘色彩濃郁的部分內容或被棄之，或徒具形式。作為神靈載體的薩滿面具，也必然隨著薩滿教的衰微和薩滿儀式神聖性的弱化而失去其展現的舞臺。

2.薩滿教及其面具的漸趨衰落與歷史上統治階級的政策、外來文化的沖擊不無關系

薩滿教是北方民族固有的宗教信仰，為北方民族所世代崇奉。然而，這種信仰一旦與統治階級的政策和利益相背，則會被統治階級所屏棄和改造。正如霍爾巴赫所說：「專制君主覺得宗教是美妙的，那是當宗教向他保證他是地上的神，他的屬下都是為了崇拜他和為了他的幻想而服務才降生於世的時候。一旦宗教叫他成為正直公正的人的時候，他就會否定這個宗教。」[17]這從滿族、蒙古族薩滿教演變史可見一斑。滿族薩滿教的重要特征是各姓氏自成神系，互不統屬，這種局面在清朝建立後便與其一統天下的政治地位及治國應有的統一信仰相悖，因而從努爾哈赤始，滿族最高統治者便對各姓野祭予以查禁、廢黜。皇太極曾下令「永不許與人家跳神拿邪，妄言禍福，蠱惑人心，若不遵者殺之」[18]至乾隆朝製定並頒布《欽定滿洲祭神祭天典禮》，對滿族薩滿教形態予以規範，致使以祖先崇拜為主的滿族家祭得以發展，而各氏族個性鮮明的野祭形態則多被取締。主要用於野神祭中的薩滿面具自然也在查禁之列。據滿族族傳史料記載：滿族及其先世盛行的面具舞，在清代曾遭到查禁：「傳大遼王常召女真人入朝舞『跳錐』，亦常召童男童女著皮裝，罩神、鳥、虎、蛇、熊羆、人臉馬虎（面具），作歌舞，有鼓樂和之，激情時如沙麻晃忽神降，四座迷醉焉。」[19]明季，面具舞依然沿襲不衰，「女真部族城寨中，常有高柱稱望柱。柱頭雕以怪獸、鬼面、怒人，奉為護地瞞尼。亦有依諸像以皮木繪雕面譜，跳馬虎馬克辛以娛。」「族中各有習傳瑪虎之師，歌技舞戲無所不能，苦肖百魔千怪，為族人寒，怠清季同大神同禁。朝官之舍如養有巫道查麻，遷罪難赦。」[20]蒙古族薩滿教的衰落，主要緣於受到喇嘛教的強烈沖擊以及蒙古族王公貴族出於政治統治的需要而采取的皈依喇嘛教，打擊薩滿教的政策。1640年頒布的《衛拉特法典》甚至明文規定博為非法，予以廢除殺戮。即使在喇嘛教影響相對薄弱的東蒙地區，蒙古族薩滿教也多次遭到皈依喇嘛教的蒙古王公貴族的打擊，屢次發生燒博事件。博的神偶、法器、面具等多被燒毀。滿、蒙兩族是北方兩個較大的民族，曾先後建立統一政權，對周邊少數民族很有影響力。其統治者和民族上層對本民族薩滿教采取的抑製、鎮壓政策，必然波及或影響到北方其他少數民族。可以說，薩滿面具的興衰是與該族薩滿教的歷史命運相一致的。

3.薩滿面具的衰亡與其所具有的神聖性、神秘性與諸多的禁忌有關

面具是薩滿神、氏族神的象征，只有個別大薩滿才有資格佩戴和使用面具，一旦他們去世，其他薩滿又不具備佩戴或使用面具的資格和神力，便只好在儀式中將其簡化，久之即失傳。有些面具雖在氏族中世代被使用，但因氏族分化、本部薩滿的消亡等原因，薩滿面具的使用後繼乏人，便成為供奉面具。面具的神聖性決定著薩滿面具有許多禁忌，人們對面具頗多恐懼感，恐其降災，因而對某些治病、追魂、逐魔、躲災方面的面具用後多焚毀或深埋。面具如已殘破，亦作如此處理。此外，某些氏族神祇面具，也隨著氏族的分化、消亡而隨之消亡。

4.薩滿面具自身發育不良，形態尚不完備，面具的使用也不普遍北方諸族薩滿多以歌與舞，特別是激烈旋轉的舞蹈來表現神靈的形象。面具作為神靈載體在薩滿教儀式中的作用並非非其莫屬，不可替代。相反，薩滿神器、神服、流蘇等器物在溝通人神中發揮的作用更為重要。而面具製作、佩戴的種種不便，與薩滿降神後情緒激昂、激烈旋轉的舞蹈不相協調，這既限製了面具自身的發展，又為某些與其功能相近，卻更方便實用的神器如流蘇、神器、神偶等對它的取代和發展創造了條件。

5.薩滿教儀式雖蘊含著戲劇的因子，有的民族的祭祀儀式甚至形成了戲劇雛形，但最終沒有衍生出戲劇形態。從戲劇發生學的角度看，戲劇起源於原始宗教儀式，這一點已為中外戲劇史所證實。希臘戲劇直接來源於酒神祭儀中的歌舞，儺戲藝術也孕育於儺祭儀式中。正如朱狄先生所指出：「祭祀儀式對戲劇的起源所提供的最重要的東西並不是構成戲劇形式的東西……而是它教給人創造『角色』，一個和自己不同的人，並進入到角色的內心世界中去，用角色的言詞代替自己的言詞，用角色的行動代替自己的行動，而這一切都是在祭禮儀式中所要解決的心理要素。」[21]在實現戲劇發生的過程中，面具的作用十分重要，它解決了「角色矛盾」和「角色轉換」的問題。當然，戲劇的產生，也為面具的存在、豐富與發展提供了廣闊的空間。由於薩滿教儀式結構、主祭者表現神靈形態的方式等因素，薩滿教儀式最終沒能衍生出戲劇形態。薩滿祭祀和巫儺祭儀在戲劇發生方面的分野恰是造成南北兩大原始文化系統面具興衰迥然不同的歷史命運的重要因素。薩滿面具功能沒有得到擴展，而是逐漸萎縮。可見，薩滿面具的衰落是諸多因素綜合作用的結果。

[1][美]克利福德·格爾茲，《文化的解釋》，納日碧力戈等譯：上海人民出版社1999年版，第145頁。

[2]朱狄：《原始文化研究》，三聯書店1988年版，第499～500頁。

[3]參見《鄂溫克族社會歷史調查》，內蒙古人民出版社，1985年版，第491頁；呂光天：《鄂溫克族》，民族出版社1993年版，第78頁。

[4]參見郭淑雲、王宏剛：《活著的薩滿——中國薩滿教》，遼寧人民出版社2001年版，第76頁。

[5]烏蘭傑：《蒙古儺文化漫議》，轉引自顧樸光《中國面具史》，貴州民族出版社1993年版，第36頁。

[6]參見曲六乙：《中國各民族儺戲——神秘與奇特的戲劇世界》，見曲六乙：《儺戲·少數民族戲劇及其它》，中國戲劇出版社1990年版，第52～53頁；顧樸光《中國面具史》，貴州民族出版社1993年版，第270頁。

[7]羅受伯：《初論土家族的儺堂戲》，見《貴州古文化研究》，中國民間文藝出版社1989年版，第341頁。

[8]庹修明：《儺戲·儺文化》，中國華僑出版公司1990年版，第41頁。

[9]曲六乙：《巫儺文化與薩滿文化》，載於《民族藝術》，1997年第4期。

[10][波]尼斡拉茲：《西伯利亞各民族之薩滿教》，《滿族研究參考資料》，1986年第1期，第43頁。

[11]肩鳥：指神服肩上的鳥，用木、布或鐵片製成；簾：指流蘇。

[12]庹修明：《儺戲·儺文化》，中國華僑出版公司1990年版，第92頁。

[13]何秋濤：《朔方備乘》卷45。

[14]富希陸：《璦琿祖訓拾遺》。

[15]《吳氏我射庫祭譜》祭類條。

[16][波]尼斡拉茲：《西伯利亞諸民族薩滿教》，載於《滿族研究參考資料》，1986年第1期，第41頁。

[17][法)霍爾巴赫：《自然的體系》下卷，，管士濱譯，商務印書館1977年版，第2

37頁。

[18]《清世宗實錄稿本》卷14。

[19]富希陸：《璦琿十裏長江俗記》。

[20]富希陸：《璦琿祖風遺拾》，瑪虎：滿語，即假面；瑪虎之師，表演面具歌舞、戲劇的組織者。

[21]朱狄：《原始文化研究》，三聯書店1988年版，第517頁。